El documental de Urgencias de Raymond Depardon es un documental súper fuerte, intenso, deprimente y frustrante ya que muestra un lado obscuro y no común de lo que estamos acostumbrados a ver de un hospital; En primera es súper importante saber que un gran por ciento de las personas que llegan a urgencias de hospitales no siempre son por que tuvieron un accidente, muchas veces es por que su mentalidad los llevo a hacer locuras y se hirieron de alguna o otra forma; Lo cual es un gran problema para un medico en general, ya que los doctores son especialistas en todo lo que tiene que ver con el cuerpo, aunque ellos no saben sobre problemas mentales; Por eso existen muchas diferentes ramas entre la profesión de doctores aunque hay muchísimas especialidades de doctores, ya saben médicos generales, cirujanos plásticos, homeópatas, pediatras, ginecólogos, muchísimos diferentes tipos de doctores, aunque todos ellos saben perfecto como es el funcionamiento de el cuerpo interno y externo; Sin embargo hay otro tipo de doctores que son los psicólogos quienes se ocupan del entendimiento de la forma de actuar de los seres humanos, los psicólogos también tienen diferentes especialidades como los psicólogos solo se dedican a ayudar y a tratar a los pacientes, mientras que los psicoanalistas aparte de ayudar y trata a los pacientes, pueden recetar medicamentos.
1. La fotografía es la caza, es el instinto de cazar sin el deseo de matar. Es la caza de los ángeles. Rastreas, apuntas, disparas y… ¡clic!, en vez de un muerto, obtienes un ser eterno. Chris Marker, Sans Soleil.
2. Si Godard necesitaba tan solo una chica y una pistola para hacer una película, a Depardon le basta con la chica. Y una cámara, que funciona como pistola. Aprieta, y empieza a rodar. Aprieta, y con un zoom preciso, afina el tiro.
3. Urgences (Francia, 1988) de Raymond Depardon, fotógrafo y viajero (y quién sabe si cazador) antes que cineasta. Y en el caso de Depardon, los orígenes como fotógrafo son importantes, si no esenciales para entender su trabajo. En especial, su trabajo con la cámara, el encuadre, y su singular relación con el movimiento, tanto dentro como fuera del plano. Importantes porque el trabajo de Depardon puede analizarse en función de los movimientos de su cámara: como si fuera un viaje desde la foto fija al descubrimiento del movimiento propio del cine. Toda su obra es la crónica de una tensión, entre el Depardon-fotógrafo, que encuadra y dispara, y el Depardon-cineasta, que sabe que puede girar la cámara, que sabe que puede variar el encuadre en el plano, sin necesidad de cambiar la toma, que sabe que muchos más encuadres son posibles, pero que no se atreve. Como explicó Carlos Muguiro en un revelador texto sobre Lluis Escartín, "Recuérdese Afriques: Comment ça va avec la douleur?: cada vez que en su viaje por el continente (África) llega a un nuevo destino, el director francés planta la cámara de manera ritual y traza una panorámica circular, como un acto de justicia ante lo visible, como un signo de respeto y perdón, como una declaración de su propia impotencia: "Porque seleccionar un encuadre significaría descartar otros. Y, ¿quién soy yo para hacerlo?"."
4. El salto entre la fotografía y el cine no es sólo un salto temporal (del tiempo detenido al tiempo reproducido) sino, sobre todo, un salto en la relación del cineasta-fotógrafo con la realidad, a través de la herramienta de captura. Digámoslo de manera obvia: en una fotografía, el fotógrafo elige el objetivo, elige el encuadre, y dispara. No hay posibilidad de reparar el error, si no es en el siguiente disparo. Si el encuadre no es el correcto, o si el objeto se mueve, hay que esperar al siguiente disparo para rectificar. Incluso con la incorporación del zoom en las cámaras de fotos, la posibilidad de reencuadrar estuvo y está(rá) siempre limitada al siguiente disparo. En el cine, y siguiendo con la obviedad, el cineasta (quizás también fotógrafo), puede rectificar dentro del plano, como si un fotógrafo hiciera zoom dentro de la propia foto. Que es lo que hace Depardon. Hacer zoom dentro de su propia foto. Cineasta del encuadre, cineasta del plano fijo, o casi, el movimiento en el cine de Depardon es siempre un movimiento justo y preciso. Y doloroso.
5. Es interesante conocer esta tensa relación de Depardon con el movimiento y el encuadre para valorar en su justa medida dos de los pocos zooms (si no los únicos) que aparecen en una de sus obras maestras, Urgences. Porque Depardon entiende el movimiento como una cuestión casi temporal: largos planos secuencia en los que el movimiento nace de la extensión del plano, del seguimiento de situaciones que se mueven, pero en los que el cineasta, quizás para pasar lo más inadvertido posible, procura permanecer inmóvil. Por eso, en una película dominada por largos planos secuencia, llaman la atención los dos únicos zooms, los dos únicos movimientos que no aparecen a lo largo del plano, sino dentro de él. Ocurre casi al final de la película. Con la misma crudeza con la que se nos han presentado el resto de situaciones, nos encontramos en una consulta en la que se recibe a un hombre, aturdido, confuso, o borracho. Un plano medio nos presenta a la doctora de urgencias y al hombre, que no para de frotarse insistentemente los brazos. Primero el izquierdo, luego el derecho, mientras la doctora le interroga.
6. El plano se mantiene prácticamente inmóvil (a excepción del mínimo balanceo del cámara, el propio Depardon) hasta que el paciente le pide a la doctora una manta con la que taparse. Tiene frío, y la chaqueta que él afirmaba que llevaba no aparece por ningún lado. En ese momento, ella se levanta de la silla para coger la manta, y Depardon gira la cámara, acompañándola en su breve trayecto.
7. Una vez cubierto, el paciente se protege con ella, y parece concentrarse en sus pensamientos. Y entonces llega el primero de los zooms. Depardon, en un movimiento rapidísimo y preciso, se acerca al paciente en estado de semi trance. Frente a la actividad frenética y desaforada de los instantes anteriores, éste ha entrado en una especie de estado hipnótico, y se balancea levemente hacia atrás, ignorando las preguntas de la doctora. En apenas medio segundo, hemos pasado de una escena de contexto a un primer plano del paciente, que balbucea y se adentra cada vez más en su silencio.
8. El plano continúa cerrado durante unos pocos segundos. Y aquí es donde aparece el otro zoom. El más misterioso de los dos. Mientras el paciente continúa en su estado de trance, y como movido por un resorte invisible, Depardon abre el plano sin motivo aparente. Mientras que el primer zoom (in) corresponde a la entrada en trance del protagonista de la secuencia, el segundo, zoom (out), parece motivado por el mero capricho del cineasta, quizás cansado de un primer plano en el que no sucede "nada".
9. Falso. Apenas tres segundos después de que Depardon haya corregido el plano, el paciente sale enérgicamente de su estado hipnótico y reanuda su actividad frenética. El zoom (out) se ha adelantado al movimiento del paciente, ha anticipado lo que el protagonista iba a hacer, y ha corregido con antelación para captar la escena en su totalidad, incluyendo también a la doctora, que había desaparecido con el primer zoom.
10. En este plano, y en su misterio, residen muchas de las preguntas y enigmas del trabajo del documentalista. Resulta tentador despachar esa fascinante anticipación con un "pura casualidad, puro azar". Quizás porque la otra posibilidad es menos comprensible, y menos verosímil también: que Depardon fue capaz de anticiparse al protagonista de su secuencia y reaccionó antes de tiempo para volver al cuadro inicial. Lejos de la magia, o la intuición, lo que está en juego más bien es una estrecha relación del cineasta con lo que filma, un vínculo que se establece a tres bandas, entre la cámara, el cineasta y el protagonista, y del que sólo ellos tres conocen sus secretos. Quizás, se podría pensar, éste es uno de esos raros casos en los que el cámara acierta a encuadrar de manera precisa. Quizás. Quizás es un caso entre un millón, un acierto frente a tantos otros movimientos fallidos, tantos otros zooms perdidos. Quizás. Pero resulta más fascinante pensar que de lo que estamos hablando es, más bien, del trabajo del documentalista y su capacidad de relacionarse atenta e íntimamente con lo que filma.
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